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Une montagne au loin, trois bateaux pris dans la houle et cette vague immense dont les embruns semblent suspendus dans l'instant précédant la catastrophe. Il est peu d’images qui aient autant contribué à façonner l’idée occidentale du Japon que La Grande Vague de Kanagawa. À elle seule, l’estampe de Hokusai condense tout un imaginaire : la puissance des éléments, le mont Fuji, le rapport à la nature, jusqu’à une certaine idée de l’esthétique japonaise elle-même. Pourtant, cette consécration n’est pas sans ambiguïté. Car à mesure que La Grande Vague devient une icône universelle, elle contribue, dans le même mouvement, à réduire l’ukiyo-e à quelques images et à quelques noms, au risque d’occulter le monde dont elle est issue.

Derrière la vague, derrière le mont Fuji et les paysages des maîtres de l’estampe, se cache un univers beaucoup plus vaste. « Les paysages ne représentaient qu’une petite partie de l’ukiyo », rappelle le spécialiste de l’art japonais Giovanni Bottero. S’ils occupent aujourd’hui une place si importante dans notre imaginaire, c’est aussi parce qu’ils correspondent à un moment particulier de l’histoire de l’ukiyo-e. Au début du XIX^e siècle, le développement des routes et des infrastructures transforme la manière dont les Japonais parcourent leur territoire. Le Tokaido, qui relie Edo à Kyoto, devient l’un des grands axes de circulation du pays. Voyages, pèlerinages et déplacements commerciaux se multiplient. Avec eux naît un nouveau désir : celui de conserver une image des lieux traversés ou de contempler ceux que l’on ne pourra jamais visiter.

Un monde flottant idéalisé.

C’est dans ce contexte qu’apparaissent les grandes séries paysagères de Katsushika Hokusai et d’Utagawa Hiroshige. Pourtant, ces estampes ne cherchent pas toujours l’exactitude topographique. Ce qui intéresse les artistes est moins le lieu lui-même que l’expérience qu’on en fait : une pluie soudaine sur une route, une halte dans une maison de thé, la silhouette d’un voyageur face à une montagne. Dans ces compositions, la nature n’est jamais un simple décor. L’être humain s’y inscrit, tantôt minuscule face aux éléments, tantôt au premier plan dans ses activités quotidiennes, les vues du Tokaido ou du mont Fuji racontant autant le voyage que le paysage lui-même.

Ces paysages ne constituent en réalité qu’un chapitre tardif de l’histoire de l’ukiyo-e, ce mouvement naissant bien avant eux, dans un environnement très différent. Rembobinons. À partir du XVII^e siècle, Edo connaît une croissance fulgurante et devient l’une des plus grandes métropoles du monde. Une société urbaine émerge, portée par les marchands, les artisans et une économie du divertissement en pleine expansion. Théâtres, maisons de thé et quartiers de plaisir composent alors un paysage culturel inédit. C’est dans ce creuset que se développe l’ukiyo-e, non comme un art patrimonial, mais comme un média visuel conçu pour circuler largement. « Les estampes d’ukiyo-e offraient aux gens ordinaires un moyen abordable de contempler un monde flottant idéalisé, d’en jouir par l’imagination et de fantasmer à son sujet. Ce monde constituait un répit bienvenu au sein d’une société fortement hiérarchisée », explique Giovanni Bottero.

L’expression même d’ukiyo, le « monde flottant », résume cette culture urbaine fondée sur l’éphémère. Les images qui en sont issues ne sont pas pensées comme des objets uniques ou sacrés. Elles appartiennent à un système de production qui repose sur la reproductibilité. Bien avant la photographie ou les médias de masse, le Japon d’Edo (1603-1868) développe ainsi une véritable culture de l’image imprimée.

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Cette histoire est pourtant souvent racontée à travers quelques grands noms. Hokusai, Hiroshige, Utamaro. « Les idéaux romantiques occidentaux de l’artiste travaillant seul dans son atelier ou dans la nature, et créant une œuvre unique et singulière, ont ainsi été projetés sur l’ukiyo-e. Or cela ne correspond absolument pas à la réalité de sa production, révèle le spécialiste. L’ukiyo-e avait principalement vocation à être vendu et à générer des bénéfices. L’esprit entrepreneurial de l’éditeur constituait l’étincelle initiale de cette collaboration entre l’artiste, le graveur et l’imprimeur. C’est ce que le chercheur T. Volker a désigné en 1949, dans une formule restée célèbre, comme le “quatuor de l’ukiyo-e” », poursuit-il. Ainsi, derrière chaque estampe se trouve une chaîne de production complexe. Le dessinateur imagine la composition, le graveur la transpose sur les matrices de bois, l’imprimeur applique les couleurs et l’éditeur finance l’ensemble, coordonne les opérations et organise sa diffusion commerciale.

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Commenter le présent

L’image du monde flottant est également plus politique qu’elle n’en a l’air. Sous le régime des Tokugawa, les estampes sont soumises à une surveillance étroite. Chaque publication doit obtenir l’approbation des autorités. Les artistes apprennent alors à jouer avec les limites imposées par la censure. Références historiques détournées, allusions transparentes pour les initiés, doubles sens et parodies deviennent autant de moyens de commenter le présent sans le nommer. Certaines estampes satiriques, dont la portée politique n’a été pleinement comprise que bien plus tard, comptent aujourd’hui parmi les œuvres les plus rares.

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« Les estampes d’ukiyo-e offraient aux gens ordinaires un moyen abordable de contempler un monde flottant idéalisé, d’en jouir par l’imagination et de fantasmer à son sujet. Ce monde constituait un répit bienvenu au sein d’une société fortement hiérarchisée. »

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Lorsque le shogunat s’effondre en 1868 et que débute l’ère Meiji (1868-1912), l’ukiyo-e ne disparaît pas. Les artistes continuent à représenter leur époque, ses innovations techniques, ses guerres et ses bouleversements sociaux. Mais c’est aussi à ce moment qu’une autre histoire commence : celle du regard occidental porté sur ces images. À la fin du XIX^e siècle, les estampes japonaises débarquent en Europe. Peintres, collectionneurs et marchands s'y intéressent avec enthousiasme. Pourtant, derrière cette fascination pour les estampes japonaises, une opération plus discrète est en marche. En privilégiant certaines œuvres plutôt que d'autres, l'Europe contribue à façonner l'image de l'ukiyo-e qui s'imposera durablement en Occident. Les paysages de Hokusai et de Hiroshige, avec leurs compositions audacieuses et leur apparente universalité, deviennent les emblèmes d'un art japonais que l'on imagine volontiers contemplatif et tourné vers la nature. Longtemps, le regard occidental a retenu les vues célèbres et oublié le reste : les acteurs de kabuki, les courtisanes, les éditeurs, les artisans, les marchands, autrement dit tout ce qui faisait battre le cœur de ce « monde flottant ». Bien avant l’apparition des médias modernes, les estampes contribuent à fabriquer des figures publiques. « Les acteurs de kabuki et les courtisanes de haut rang étaient la force motrice d’un monde du plaisir idéalisé qui était avant tout une entreprise commerciale », souligne Giovanni Bottero.

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Pendant longtemps, cette production fut reléguée au second plan par les collectionneurs européens. Les portraits d’acteurs, les scènes de théâtre ou les images de guerriers paraissaient trop chargés, trop populaires, parfois trop exubérants. « Les collectionneurs occidentaux manifestaient une prédilection pour les sujets et les genres correspondant à leur propre goût et à leur définition de l’art “légitime”. Les couleurs atténuées et les lignes épurées des paysages s’accordaient parfaitement avec cette esthétique », rapelle Giovani Bottero. Cette sélection a profondément influencé la manière dont l’ukiyo-e a été raconté hors du Japon. Des artistes aujourd’hui considérés comme essentiels, tels que Kuniyoshi ou Kunisada, n’ont véritablement retrouvé leur place qu’au cours des dernières décennies.

Plus d’un siècle plus tard, cette hiérarchie continue d’influencer le marché de l’art. Les paysages de Hokusai et de Hiroshige atteignent des prix stratosphériques, héritage direct de ce goût forgé à l’époque du japonisme. Pourtant, les travaux récents invitent à regarder au-delà des icônes. Derrière les chefs-d’œuvre consacrés se dessine une réalité plus riche : celle d’une industrie culturelle urbaine, collaborative et profondément moderne, qui a fait de l’image reproductible l’un des langages majeurs du Japon d’Edo.

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