Vous venez du théâtre et de l’opéra, et non de l’art contemporain. En quoi ce parcours a-t-il façonné votre manière de travailler avec les artistes ?

J’ai eu la chance de travailler avec des gens exceptionnels. Je suis tombé un peu par hasard dans ce milieu. Jusqu’à l’âge de 24 ou 25 ans, je ne savais pas très bien ce que je voulais faire. Un jour, j’ai participé à l’organisation d’un cours de théâtre et j’ai découvert les coulisses de l’art : derrière une scène, il y avait des techniciens, des comptables, des électriciens, des relations publiques. C’est un monde qui m’a absolument fasciné. J’ai trouvé extraordinaire de pouvoir travailler avec des artistes et de les aider. Je n’avais aucune fibre artistique. Ça a été une vraie révélation.

J’ai commencé par le théâtre, notamment au Théâtre de l’Odéon à Paris, qui a été une maison très formatrice pour moi. Puis j’ai fait un passage par l’opéra et j’ai été engagé par Stéphane Lissner, qui dirigeait à l’époque le Festival d’Aix-en-Provence. C’est lui qui m’a presque tout appris de ce métier et de la manière de travailler avec les artistes : savoir les écouter, mais aussi essayer de répondre à leurs demandes, quelles qu’elles soient. Cela ne veut pas dire céder à leurs caprices, loin de là. Mais la création les entraîne parfois dans des moments de stress, d’angoisse, de doute. Dans ces moments-là, il ne faut pas ajouter de contraintes. Stéphane disait toujours qu’il fallait avant tout les accompagner.

Cette manière de travailler a nourri Invisible Dog, le centre d’art que vous avez dirigé pendant seize ans à New York. Qu’est-ce que la fermeture de ce lieu a changé pour vous ?

Quand le lieu a fermé, je me suis demandé ce que j’allais faire de ces seize années, de tout ce que nous avions construit. Il était hors de question que tout s’arrête là.

Au fil des années, j’ai vu des dizaines de structures culturelles disparaître du jour au lendemain. Avec elles, c’est toute une histoire qui s’efface, mais aussi une communauté d’artistes, de publics, de donateurs, tous ceux qui ont gravité autour. Je ne voulais pas que cela arrive à Invisible Dog, je ne voulais pas perdre ce que nous avions construit.

Je me suis donc dit qu’il fallait continuer, mais sans lieu permanent. Chercher à refaire exactement la même chose n’aurait eu aucun sens. Il n’y aura pas un autre lieu magique, ni un moment semblable. J’ai donc décidé d’investir d’autres endroits, de développer des projets ici et là, mais toujours sous ce nom d’Invisible Dog.

Comment Tokyo est-il entré dans cette nouvelle géographie ?

Je n’ai pas vraiment choisi Tokyo. Il y a trois ans, j’étais venu y passer un mois. Je visitais des lieux, simplement pour découvrir la vie culturelle de la ville plutôt que de la parcourir en touriste.

C’est ainsi que j’ai découvert le BUoY Arts Center. J’ai écrit à sa directrice en lui expliquant que je dirigeais un lieu à New York et que j’aimerais découvrir le sien. Lorsque je suis arrivé, j’ai immédiatement retrouvé quelque chose de l’esprit d'Invisible Dog. Nous avions d’ailleurs des modèles économiques assez proches : elle ne reçoit de financement ni de l’État ni de la ville et fonctionne essentiellement grâce à des fonds privés. Il n’y a pas vraiment de personnel permanent. Les artistes arrivent, on leur confie les clés et, au fond, on leur dit : « Débrouillez-vous, soyez responsables, éteignez la lumière en partant et, à l’intérieur, faites ce que vous voulez. »

Nous nous sommes tout de suite très bien entendus. Lorsque je lui ai annoncé la fermeture d’Invisible Dog, elle m’a répondu que son invitation à venir faire un projet à Tokyo tenait toujours et que le BUoY Arts Center serait à ma disposition. C’est à ce moment-là que je lui ai proposé d’y organiser le festival.

NAFAS avait connu une première édition à New York en 2022. Qu’est-ce qui change avec cette édition japonaise ?

Lors de la première édition de NAFAS, à New York, j’avais principalement invité des artistes qui travaillaient sur la nourriture. Elle était au centre de leur travail. Quand nous avons lancé l’appel à projets au Japon, la directrice du centre m’a prévenu que je ne trouverais sans doute pas autant d’artistes travaillant directement sur la nourriture. En revanche, elle m’a expliqué que tout le monde entretenait ici une relation très forte avec elle et que des artistes auraient probablement envie de créer quelque chose spécifiquement pour le festival. Nous avons donc ouvert le champ plus largement. J’ai reçu 265 candidatures, ce qui est énorme pour une première édition, d’autant que je n’ai quasiment pas communiqué dessus.

« Débrouillez-vous, soyez responsables, éteignez la lumière en partant et, à l’intérieur, faites ce que vous voulez. »

Comment avez-vous abordé la sélection alors que vous connaissiez encore peu la scène artistique japonaise ?

Quand je découvre des candidatures d’artistes, je ne regarde jamais leur âge, leur CV, ni l’école ou l’université qu’ils ont fréquentée. Cela ne m’intéresse pas. Face à une série d’œuvres d’artistes européens ou américains, je sais assez rapidement situer le travail, comprendre de quoi il est question et déterminer si j’ai envie de le présenter. Au Japon, c’était différent. Je me suis demandé : qu’est-ce qui m’intéresse dans le travail des artistes japonais ? Et, au départ, je n’en avais aucune idée. J’ai donc dû faire des choix beaucoup plus intuitifs. C’est passionnant, mais aussi assez vertigineux. Certaines propositions ont été écartées d’emblée parce qu’elles ressemblaient trop à ce que l’on voit habituellement, ou à l’image que l’on peut déjà avoir de l’artiste japonais. À l’inverse, je suis allé vers des formes et des pratiques que je ne connaissais pas du tout. Je suis assez content de cette sélection, même si je ne sais pas encore comment elle sera accueillie.

Néanmoins, tous les artistes retenus ne sont pas Japonais.

Environ 30 % des artistes viennent de l’étranger, même si la grande majorité reste japonaise. J’ai reçu des candidatures du monde entier et invité également des artistes avec lesquels je travaillais déjà, notamment à New York. Cela participe aussi de cette volonté de faire vivre Invisible Dog au-delà de son lieu d’origine.

Mais la sélection s’est faite avant tout à partir des œuvres, et non des nationalités. Une exposition collective est une somme d’individualités qui doivent finir par former, sinon un ensemble homogène, du moins quelque chose qui ait du sens. Certains projets me plaisaient beaucoup, mais ne trouvaient tout simplement pas leur place dans l’ensemble. C’est toute la difficulté d’une exposition de groupe : parvenir à créer une forme d’unité sans effacer la singularité de chacun.

Les œuvres que vous découvrez aujourd’hui correspondent-elles à ce que vous aviez imaginé lors de vos conversations avec les artistes ?

Non, il y a toujours des surprises. Nous avons lancé l’appel à projets fin janvier, il s’est achevé fin mars, et nous sommes aujourd’hui au mois d’août. Entre-temps, tout ce qui traverse la vie ou l’esprit d’un artiste peut influer sur son travail. Une œuvre envisagée en mars ou en mai peut donc prendre une direction très différente quelques mois plus tard.

Je ne leur donne pas de directives. Il faut laisser les artistes travailler avec la plus grande liberté possible. C’est souvent ainsi qu’ils produisent les choses les plus extraordinaires. C’est cela, leur talent. Leur nafas. (nafas, en arabe : le « souffle », mais aussi ce don particulier, cette intuition qui donne au geste créatif sa singularité, ndlr).

Au-delà des œuvres, qu’aimeriez-vous que ce mois de festival produise entre les artistes ?

Je mesure à quel point il peut être difficile, ici, pour les artistes de se rencontrer et d’échanger. À New York, ces échanges se font très spontanément : on se parle, on se retrouve, on va boire un verre. À Tokyo, cela semble moins naturel.

Chaque semaine, je les ai donc encouragés à se rencontrer, à découvrir leurs projets respectifs, à imaginer éventuellement des choses ensemble. Cela prend du temps, mais les liens commencent à se créer.

L’enjeu d’un festival qui dure un mois est aussi de faire en sorte que quelque chose lui survive. Que se constitue une communauté, même modeste, entre des artistes qui auront partagé cette expérience et travaillé ensemble. J’espère surtout que ces liens continueront d’exister après le festival.

Qu’est-ce que partager un repas permet qu’une exposition ne permet pas ?

La nourriture concerne tout le monde. Nous mangeons tous, quelles que soient nos habitudes : avec les mains, des baguettes ou une fourchette, à heure fixe ou non, salé ou sucré. Les grands événements de ce monde finissent d’ailleurs presque toujours autour d’une table. Un mariage se termine par un dîner, un G7 aussi, et même la signature d’un traité de paix. C’est à table que l’on parle, que l’on discute, que l’on échange.

Je cuisine moi-même beaucoup et j’ai créé un lieu, La Salle à manger, où j’organise des dîners. J’aime y réunir des personnes très différentes, qui ne se connaissent pas et n’ont, a priori, pas grand-chose en commun. La nourriture crée très vite un terrain partagé : on parle de ses souvenirs, de ce que l’on aime ou non, de ses habitudes. Quelque chose circule.

Évidemment, tous les repas ne produisent pas cette harmonie, il suffit de penser à certains dîners de famille, mais la table reste un lieu de rencontre. Une exposition ne l’est pas de la même manière. Au théâtre, on reste assis en silence et l’on échange après la représentation. Autour d’un repas, la conversation fait partie de l’expérience.

Est-ce que vous aimeriez que cette proximité entre les artistes et le public existe aussi pendant le festival ?

Beaucoup de projets ont été pensés dans cet esprit, au milieu du public plutôt que dans un espace qui en serait séparé. Mari Katayama, par exemple, est une photographe japonaise dont le travail n’a, a priori, aucun rapport avec la cuisine. Mais chaque dimanche, elle prépare des biscuits avec sa fille. Je lui ai donc proposé de venir les faire au BUoY Arts Center plutôt que chez elle. Elle va donc simplement s’installer là avec sa fille et préparer des biscuits pour tout le monde. Elle sera présente parmi les visiteurs, qui pourront venir à sa rencontre et échanger avec elle. C’est précisément ce type de proximité que je cherche à créer.

Quel regard portez-vous aujourd’hui sur l’art contemporain au Japon ?

Je suis encore très loin de pouvoir dire que je connais l’art contemporain japonais. Je découvre un groupe d’artistes qui vont travailler ensemble, mais ils ne représentent évidemment pas la scène contemporaine dans son ensemble. C’est un fragment de la vie artistique tokyoïte, et même au-delà, puisque certains viennent de Matsushima ou d’autres régions du Japon.

la sélection s’est faite avant tout à partir des œuvres, et non des nationalités. Une exposition collective est une somme d’individualités qui doivent finir par former, sinon un ensemble homogène, du moins quelque chose qui ait du sens.

Ce qui me frappe surtout depuis mon arrivée, c’est la difficulté que rencontrent les jeunes artistes japonais pour montrer leur travail. C’est probablement ce que j’ai le mieux compris jusqu’à présent.

La question des financements publics semble également très complexe. Le BUoY Arts Center, par exemple, n’en reçoit pas. Sa directrice m’a expliqué que certains de ses choix de programmation, jugés trop controversés, l’empêchaient d’obtenir le soutien des pouvoirs publics.

Il y a aussi la question de ce que les grandes institutions choisissent de montrer. En ce moment, à Tokyo, une exposition importante est consacrée à Picasso et Paul Smith. Face à ce type de programmation, je ne peux pas m’empêcher de me demander quelle place il reste pour les jeunes artistes et les formes plus émergentes de création.

C’est là que se situe, pour l’instant, mon regard sur la scène japonaise. Je ne peux pas prétendre en donner une vision générale. Ce que je découvre surtout, c’est un milieu où de jeunes artistes peinent à trouver des lieux et, plus largement, à accéder à une véritable visibilité.

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